瑞银艺术藏品：线
瑞银贵宾厅，巴塞尔艺术展香港展会 2025
近年，纺织作品和与工艺相关的艺术再次复兴，引起大家的关注。而最古老的工艺之一的编织，更是可以追溯到12,000多年前。是次展览希望聚焦革新编织形式的艺术家，探索艺术、工艺和设计之间的传统区别。他们从选材出发，关注不同社会议题，当中不少以合作的方式，拥抱特定的社区和传统，为作品融入多层的意义。
瑞银艺术藏品是世界上最重要的当代艺术企业收藏之一，拥有40,000多件来自具影响力的当代艺术家的作品。
玛娅·巴耶维奇以批判性和风趣的方式进行艺术创作，揭示人类行为中的二元性，特别是涉及权力关系，如历史的权力与选择和解释的权力对比，集体记忆到集体失忆，客观描述到主观叙述和想象。她的作品涵盖了视频、装置、表演、声音、文本、工艺、绘画、版画、机械和摄影，旨在提出问题而不是给出答案。从她职业生涯的开始，巴耶维奇就将工艺元素融入她的作品中，用以讲述故事、提出问题或寻求理解，同时也探讨与艺术相关的价值。以手工艺为基础的创作所需的时间与现代世界的快节奏形成鲜明对比。
‘Difference in wages between man and women’（2022年，意：男女工资差异）源自她早期的一件为2015年第56届威尼斯艺术双年展创作的刺绣作品‘Arts, Crafts and Facts’ （意：艺术、手工艺与事实）。该作品评论了股市及其对我们生活的影响，而‘Difference in wages between man and women’则涉及性别不平衡的统计数据。这些数据揭示了不同国家男性与女性之间的工资不平等现象。刺绣，这一费时的手工艺，历史上一直被认为是女性的工作，而巴耶维奇的刺绣作品则由波斯尼亚的女性工匠制作——波斯尼亚是她出生的前南斯拉夫的一部分。
弗朗齐斯卡·富特的多媒体艺术实践包括绘画、雕塑和装置艺术。她系统化的创作过程涉及对技术和材料的精心考虑。为了扩展她的创作方法并进一步探究无形现象的可视化，她掌握了簇绒技术——一种通过将纱线或织物环绕在基材上制作地毯和其他纺织品的工艺。在‘Liquid Skies’（2022年，意：液态天空）这件作品中，艺术家利用簇绒羊毛，创作了一幅由飓风的各种红外线图像组成的作品，将这些短暂的卫星图像转化为像素化的景观。鲜艳色彩的旋风图像与可能导致自然灾害的天气情况的破坏力量形成强烈对比。
咸京我除了以传统方式的创作，还包括装置、录像、表演艺术。 《刺私语，针国／隐藏短信系列／贪婪是个好的 K01-01-01》来自她最为人知的绣画作系列。 始于2008年，这系列记录韩国的朝鲜之间跨地理边界、不同意识形态的交流。
咸京我收集图片和文字、设计，再经中间人把图像走私到朝鲜，送到工艺师的手上。 这些一般在朝鲜没法接触的数据，由工艺师制成刺绣——一种朝鲜认可的艺术形式。 有部分图像或刺绣会因资料敏感而被没收; 有次，艺术家更曾需付贿款才能赎回作品。 作品名字中的一串号码是艺术家与中间人沟通的密码。「贪婪是好的（Greedy is good）」令人想起1987年电影《华尔街》哥顿·盖柯的经典对白，为西方文化和资本主义的象征。
希拉·希克斯的职业生涯超过60年，是她这一代最重要的纺织艺术家之一。希克斯的作品受前哥伦布时代工艺的影响，特别是秘鲁前印加的编织和染色技术以及世界各地的纺织传统。她独特的方法将古老的工艺模式与二十世纪革命性的形式和色彩理论相结合，达至平衡。虽然作品创作的物理过程，包括手工染色、手工编织、捆扎和打结是作品的核心，但它真正展现的是希克斯的绘画般的表现手法。
在‘Mining Red Slate From the Depths’（2017年，意：挖掘红色板岩的深处）上，密集的彩色线帘完全覆盖画布，这些线条有如颜料沿着作品表面往下流，缓缓滴落。希克斯对织物纤维的掌控精巧，创造出富有触感的作品，模糊了雕塑、绘画和纺织工艺之间的界限。
康瑞璟的创作有绘画、雕塑、装置和表演，灵感来自不同的古典和当代文化，如韩国舞蹈、诗歌和音乐。她的作品往往指涉并颠覆传统。
‘Mat 120 x 165 #23-67’（2023年）网格状的框架下面是有着不同形状图案、粉彩色的花纹席——一种由江华岛的工匠手工制作的芦苇席，艺术家与他们合作以表彰传统工艺。网格状的盒子是康瑞璟创作的重点，灵感源自东亚最早由朝鲜王朝发明的音乐记谱系统井间谱。康瑞璟受“井”的启发，将作品想象为一个可其中内活动和表达情感的空间，构建平衡且有组织的画面。康瑞璟还借鉴传统的韩国编舞，尤其是朝鲜王朝的宫廷舞蹈春莺舞（常以井间谱记谱的音乐伴舞）。作为一种高度克制的古典舞蹈，表演者活动范围被限制于表演的花纹席上，这也是他们允许与皇室成员互动的唯一空间。康瑞璟的’Mat’系列将花纹席置于框架内，反思个人身体的物理存在于舞蹈空间或更广泛的社会背景当中的限制。
Bonolo Kavula 通过线和的舒舒织物（Shweshwe，一种广泛用于南部非洲传统服装的印花染色棉织物）探索版画的语言，并超越其传统界限。舒舒织物与Kavula 家庭的记忆，以及南非更广泛的历史有密切的关系。Kavula结合版画、设计、绘画和雕塑，像一种语言，代表着她对物质的策略性和象征性的研究和处理方式。
Kavula 的作品以其形式主义以及鼓励与祖先和身份相关的对话和想法的能力而闻名，看似极其简单的同时也极其复杂。在‘Landscape Study I’ 和‘Landscape Study II’（2024 年，意：景观研究）中，她将舒舒布料打孔，用制造出来的小小圆形布料悬空交叠在渐变的色块上，为作品增添的维度。透过重复和抽象的图像，每个圆点都是各自的微型景观，叙述冥想般的劳动，又以解构和转化的形式创造新意义。
黎光顶的摄影编织系列的作品运用花卉的图案暗示战争与创伤。 作品是对越南传统花圈的诠释：在越南，某些花的品种和颜色是新年专用; 另外一些则是追悼用的。 而除了花朵的种类，用于喜庆场合和葬礼之上花圈其实是毫无分别。 黎光顶选用的抽象鲜花图案交织着越南人在战争中失去的生命和国家和平的未来。
丽莎·露以其用玻璃珠子创作的绘画、雕塑和装置而闻名，特别是整个空间和所有细节都以彩色珠子串成的’Kitchen’（1991-1996年，意：厨房）。在这件开创性作品以及她的艺术实践中，她挑战传统对艺术或美术和装饰艺术的区分，并探索性别与传统上属于女性领域的工艺劳动之间的关系。为了进一步探讨“女性工作”的性质，她于2005年将工作室从洛杉矶搬到了南非的德班（Durban），并成立了一个以传承了几代珠饰工艺的技巧闻名的祖鲁妇女的群体。她为这些居住在失业率高的乡镇的妇女提供有意义的工作机会和倡导计划。虽然她后来返回洛杉矶，但仍然继续跟他们合作。
在‘Get Off My Cloud’（2024年，意：别踩我的云）中，露将焦点转向她在南非拍摄的云朵，这也是过去几年她一直在想的主题。云的短暂之美与她目睹的城市困境形成了鲜明对比。为她植根于女性的集体和重复劳动的实践增添了瞬时概念。在这作品，她没有使用典型的网格图案，而是将一簇簇的珠子直接串在画布上。珠子簇既像天然的沉积物，也模仿了抽象表现主义的笔触。不同颜色的珠子一颗接着一颗串联起来，有别于她一般集体的创作，她是在南加州莫哈韦沙漠独自工作时发展出这种凭直觉创作的方法。
苏奇特拉·马泰的艺术实践受家庭历史和印度加勒比海的背景影响，她的创作包括挂毯、混合媒体绘画、雕塑和装置艺术。她的曾祖父母从印度北方邦（Uttar Pradesh）被带到南美洲圭亚那（Guyana）做契约佣工，两者都是前英国殖民地。她通过重新解构现有图像和使用来自家庭成员的复古纺织品来讲述新的故事。这些材料包括印度次大陆女性穿的衣服纱丽，以及妇女在该地区穿的长披肩式围巾dupatta，这过程她称之为“棕色复兴”（brown reclamation）。马泰使用通常与女性手工艺和家庭领域相关传统的技术，包括缝纫、刺绣和钩针编织，反映和赞颂她的母系血脉和文化历史。
在‘an ordinary day, an extraordinary view’（2024年，意：平凡的一天，不凡的景色）中，马泰结合纱丽编织、金色流苏和传统上印度古典舞蹈表演者的脚踝上佩戴的ghungroo铃铛，将这些普通的衣物转化为不凡的艺术作品，唤起迷人的风景。
马尔戈扎塔·米尔加-塔斯的文化身份是其艺术创作的重要组成部分，创作媒介包括雕塑、绘画、装置和纺织品。她在波兰南部靠近斯洛伐克边界的一个小村庄查尔纳戈拉（Czarna Góra）生活和工作，是伯吉卡罗姆（Bergitka Roma）的一员，像其他罗姆人群体一样，他们有独特的方言和法律。
在‘Andro Drom (On the Way)’【2016年，意：安德罗多姆（在途中）】等纺织作品中，米尔加-塔斯探索她社区的日常生活和经历，以拼布描绘大家日常活动、交谈或休息的场景。艺术家会先拍摄人物照片，然后在纸上素描，再用朋友和家人捐赠的衣物和织物“打扮”他们。米尔加-塔斯与缝纫助手团队，包括家庭成员在内，将布料缝合在一起，最后在面部和其他细节上绘画。她排除单纯的记录，加入动物和花卉等装饰点缀，增加幻想元素。正如她第59届威尼斯双年展波兰馆的委托作品那样，她的作品呈现大量历史和当代人物，旨在展示更广泛叙事。通过这种方式，米尔加-塔斯提供了对其世界的独特见解，抵消关于罗姆人的刻板印象和误解。
约旦·纳萨尔的实践尝试以工艺技术来探索记忆、传统和地方的概念。他在手工刺绣作品中复制了巴勒斯坦有数百年历史的家庭装饰纺织品刺绣‘tatreez’的特色几何图案。作品‘A Sleepwalker Stricken With Sleep’（2020年，意：受睡眠困扰的梦游者）来自一系列“分屏”图像，各有不同的颜色组合。重复的图案有不同的色调，而作品的中间另有一个抽象景观。双重构图也反映艺术家在巴勒斯坦和美国双重文化身份中定位的自身经历。
纳萨尔与生活在巴勒斯坦拉马拉（Ramallah）的女工艺家合作创作这件作品。她们的十字绣构成作品的基础，然后他在她们复杂的网格中刺绣图像，作视觉对话。作品的标题取自黎巴嫩裔美国诗人和艺术家伊黛·阿德南（Etel Adnan）对黎巴嫩内战爆发写的诗歌《阿拉伯的启示录》（“The Arab Apocalypse”），梦幻的刺绣景观呼应了诗歌的超现实语言。
艾柯·努格罗荷的创作深受20世纪90年代印度尼西亚动荡的社会政治环境的影响。他独特的视觉语言，带有幽默感，巧妙地将政治信息与街头艺术、涂鸦和漫画的美学结合。受当地传统和手工艺如蜡染和皮影和城市环境的启发，他的作品包括绘画、装置、动画、雕塑、壁画、挂毯和印度尼西亚刺绣等各种媒介，对社区艺术作品做贡献。
《爱 #2》（2019年）首次在努格罗荷的个展‘Lost in Parody’（2020年，意：迷失在戏仿中）展出，该展览探讨了和平、民主、边境和对未来的想象等普世价值。在这幅刺绣画中，两个人物穿着像是昆虫的服装，在月光下手牵手。人物有多组眼睛，没有嘴巴或其他面部特征，暗示沟通无需言语。通过鲜艳的色彩、充满希望的目光和身体的姿态，这幅作品唤起乐观的精神和浓浓的爱意。《爱 #2》是与印度尼西亚一个小村庄的刺绣工匠合作完成的。自2007年以来，努格罗荷一直与这个团队合作，旨在透过提供新的工作机会来复兴逐渐消失的传统刺绣行业。这作品源于艺术家对艺术在的社会角色的反思，现在则代表他对新的共同社会的信念。
因卡·修尼巴尔出生于伦敦，在尼日利亚长大，后来他回到伦敦，在金匠学院学习艺术。他的作品包括绘画、雕塑、摄影、电影和纺织品，他经常使用亮丽的蜡染布（也被称为荷兰蜡布或西非安卡拉布料）创作。蜡染布起源于印度尼西亚，由荷兰大量生产，后来作为进口产品引入非洲，并在非洲遗产中占有重要地位。它的历史强调了非洲文化的复杂性，与其他文化的交织以及种族身份的互联性。
‘African Bird Magic (Bald Ibis)’【（2023年，意：非洲鸟类魔法（秃鹮）】 是以可持续发展物料创作的作品系列之一，修尼巴尔使用在伦敦本地采购的库存或二手布料，以减轻对环境的负面影响。这些作品描绘了濒临灭绝的非洲鸟类物种。非洲面具悬浮在鸟类附近，暗示它们在殖民和工业影响之前曾是栖息地守护者的祖先。面具还可以对照欧洲现代主义艺术家，如巴勃罗·毕加索收集的非洲艺术品，代表了欧洲和非洲美学之间的矛盾关系。钻石形图案象征着哈雷奎恩，也暗指毕加索：这个出现在毕加索和修尼巴尔的作品中诡计多端的角色，作为打破既定秩序的一种手段。
Sagarika Sundaram使用手工制作的编织物，创作充满异域风格的巨大艺术装置，挑战人们对空间和材料的感知。她的作品专注于动感、深度和大小，将纺织品转变为有力的建筑形式。Sundaram 使用手工染色的天然纤维创作挂墙、悬挂或独立的雕塑，作品融合了有机和构建形式，强调人与自然世界之间的深层联系。同心圆、螺旋形、薄膜和花瓣的形状使人想起混合的生物形态，如 2024 年的‘Is Still a Rose’（2024年，意：仍是一朵玫瑰）可见。这些作品的灵感来自牧羊人家园的风景，原材料羊毛和染料来自喜马拉雅山和哈德逊河谷等地，采用了古老的制毡技术来创作。
本地和全球，古代和现代，人与自然，这些不同世界的碰撞与矛盾，代表着Sundaram 自己在印度和迪拜之间成长的文化背景，也反映了几千年纺织传统背后的劳动、材料和形式的和谐融合。
爱德华多·特拉萨斯在建筑、设计、城市规划和艺术领域都有所建树。他的创作过程涉及对形式和颜色的持续探索。Nine Circles: 1.2.47（2017 年，意：九个圆圈：1.2.47）来自 Possibilities of a Structure （意：结构的可能性）系列，艺术家通过无限的结构和颜色来改变几何图案。特拉萨斯使用墨西哥惠乔尔人（Huichol）以复杂的纱线画和珠饰而闻名的技术，用他们坎佩切州的蜡（Campeche wax）将羊毛纱线固定在木材结构上的工艺材。这个系列的灵感还可以追溯到他早年作为建筑师的时期以及他为 1968 年墨西哥城奥运会设计的标志和设计元素。
乔安娜·瓦斯康塞洛斯使用与家居生活、手工艺和女性活动相关的材料和技术创作，作品的规模一般都较大，探索女性地位和当代社会消费主义等主题。
‘Psychedelic Furs’（2015年，意：迷幻毛皮）是艺术家‘Boxes’（盒子）系列之一，这些雕塑作品反映了葡萄牙文化对她创作的影响以及她女性的视角。该作品使用了通常用于装饰房屋和厨房的azulejos瓷砖（一种由 Viúva Lamego 工厂生产的传统葡萄牙手绘瓷砖），取自艺术家玛丽亚·基尔（Maria Keil）在 1958 年为里斯本的一面墙面设计的历史藏品。这些由珠饰、钩针编织、流苏和人造毛皮制成的抽象形状暗示了女性领域。綻放于作品表面的形状代表其打破性别刻板印象的愿望。标题来自 1980 年代在伦敦成立并流行的英国摇滚乐队 Psychedelic Furs，乐队的新浪潮音乐风格与瓦斯康塞洛斯实验性和独特的创作方法相呼应。
